La scienza della musica negli scritti dei teorici arabi

La scienza della musica negli scritti dei teorici arabi

Un itinerario teorico nell’affascinante mondo degli scritti musicali medievali e dei loro autori pone l’osservatore di fronte a un insieme molto variegato di forme e tipi di scrittura. In effetti, l’esplorazione del mondo dei suoni, che troviamo nelle fonti originali, sfruttava modalità espressive e approcci differenti, da asserzioni di natura aneddotica o di intrattenimento a speculazioni scientifiche sistematiche oppure di carattere filosofico. La trattazione della musica era legata a differenti aree di conoscenza, convergenti e collegate fra loro. È necessario tenere presente che, in conformità alla grande importanza attribuita all’istruzione durante l’epoca nota come età d’oro della civiltà musulmana, lo studio della musica ebbe una posizione di primo piano nella formazione dell’individuo colto. Così, i contributi sulla musica di livello più elevato, in ragione del loro approccio aperto e della natura interdisciplinare, possono essere considerati come anelli importanti nella catena delle conquiste culturali e nella storia della scienza, nonché come fattori di primaria importanza nella trasmissione della conoscenza.
Gli scritti sulla musica, per l’ampiezza del materiale trattato, variano da un approccio di tipo enciclopedico a uno specialistico. Le opere enciclopediche e letterarie si inseriscono, per concezione, nel solco della cultura umanistica, in arabo adab. Questo termine ha vari significati ed è utilizzato per indicare opere che vanno da florilegi di mero intrattenimento fino a ricerche molto tecniche. Generalmente, tale categoria di scritti integra la conoscenza della musica in una struttura composta da una vasta gamma di argomenti, finalizzati a impartire precetti di natura etica, oppure a dotare il lettore del livello di istruzione generale necessario a una persona colta per stimolare le sue facoltà intellettuali, oppure a stabilire i principî di base di ciascuna professione.
Alla musica era attribuito un forte potere, poiché a essa erano associati effetti e proprietà etiche e terapeutiche. Tuttavia, proprio questa credenza nella forza straordinaria della musica generò molto presto un’aspra opposizione da parte di teologi e ῾ulamā᾽ (dottori della Legge), i quali ritenevano che essa esercitasse un’influenza dannosa e corruttrice. Atteggiamento, questo, che è all’origine di una ricca letteratura polemica dedicata all’essenziale questione riguardante la liceità della musica.
Il musicologo interessato al passato della musica araba, alle sue norme e alla sua natura, si trova di fronte a un problema insolubile, ovvero all’assenza totale di documenti musicali. Per via dell’inesistenza di notazione musicale, non ci è giunta alcuna traccia concreta su cui sia possibile fondare uno studio delle età remote. È quindi necessario rivolgersi all’abbondante letteratura sulla musica, che è sopravvissuta a partire dal IX sec., dalla quale è possibile trarre, a discrezione, elementi adeguati per l’indagine e la ricerca.
Il bibliografo Ibn Isḥāq al-Nadīm (m. 385/995) menziona nel Kitāb al-Fihrist (Catalogo) tutti i libri scritti in arabo, da Arabi o da non Arabi, presenti nella Baghdad del suo tempo. In tre sezioni di quest’opera compaiono titoli di lavori sulla musica, arabi e tradotti in arabo, che in parte trattano delle biografie dei musicisti famosi, della vita musicale e degli strumenti, e in parte sono dedicati alle opere sulla teoria della musica, compresi i trattati tradotti dal greco. Dei 143 titoli trascritti dall’autore ne restano soltanto 11; questa imponente lista di titoli, in ogni caso, ci fornisce un’indicazione sull’abbondante letteratura musicale che era nota al bibliografo alla fine del X sec., ora andata perduta. Non meno importante è l’inclusione da parte dell’autore di 33 opere tradotte dal greco, che certamente esercitarono un influsso fondamentale per l’avvento e lo sviluppo di una differente categoria di scritti, chiamata dal bibliografo col nome di ‘scienza’ o ‘teoria della musica’. A tale proposito va tuttavia osservato che l’avvento di questo nuovo tipo di trattati scientifici sulla musica non portò al declino o alla scomparsa della precedente categoria di scritti letterari e aneddotici, i quali in effetti continuarono a coesistere con i primi in maniere differenti, seguendo il metodo e il contenuto originario, ovvero in una nuova forma che univa l’approccio e il metodo precedenti ai risultati ottenuti dalla moderna concezione scientifica della musica.
Infine, la scienza della musica quale si era costituita durante i primi secoli dell’Islam ebbe un’evoluzione del tutto particolare: essa si trasformò attraverso il perfezionamento e l’integrazione degli sviluppi di tutte le migliori idee innovative, entro la cornice di una struttura tradizionale di base. Tale disciplina adottò così i principî della tecnica a mosaico che caratterizzava anche la creazione o la composizione musicale, come le altre arti; ed è quindi possibile parlare di una continuità fondamentale dei paradigmi stabiliti, che si ripetono con un’infinità di variazioni fino alla metà del XIX sec., e in taluni casi persino oltre.

1. Lo sviluppo della musica come categoria letteraria

Già dall’VIII sec. la musica era un fattore importante della vita sociale; numerosi musicisti godevano di una posizione sociale elevata e di condizioni materiali straordinariamente favorevoli. I più famosi erano favoriti di corte e consiglieri dei califfi e di altre importanti personalità della classe dirigente; molti divennero noti in qualità di autori di opere sulla musica. Il più importante di essi fu Isḥāq al-Mawṣilī (m. 236/850), che si ritiene abbia scritto 33 trattati, per lo più di carattere autobiografico, sfortunatamente tutti andati perduti.
Se si mettono insieme titoli simili che appartengono a questo periodo, sia quelli perduti sia quelli conservati, è possibile affermare che verosimilmente le fonti perdute appartenevano quasi tutte alla categoria degli scritti letterari e aneddotici. Queste fonti, che includevano occasionalmente argomenti prossimi alle categorie di natura sistematica o speculativa, possono essere divise in cinque classi. La prima è quella concernente biografie di cantanti e strumentisti famosi, di sesso maschile e femminile. La seconda riguarda raccolte di canzoni composte da uno o più musicisti. Gli scritti di questo genere ebbero come loro apice il monumentale Kitāb al-Aġānī (Libro dei canti), una delle opere più celebrate e importanti della letteratura araba, composta dallo storico e letterato Abū ‘l-Faraǧ ῾Alī al-Iṣfahānī (284-356/897-967), che afferma di aver impiegato cinquant’anni a scrivere i numerosi volumi che compongono l’opera. Il Kitāb al-Aġānī comprende una collezione di poemi, che erano stati messi in musica a partire dal periodo preislamico fino al IX sec., e contiene numerosi dettagli biografici su più di novanta famosi compositori, cantanti e strumentisti uomini e donne, e autori di testi riguardanti la musica. L’opera è una miniera di informazioni sulla storia della musica, sulla vita e sull’estetica musicale. Al-Iṣfahānī, inoltre, cita numerosi passaggi di scrittori precedenti, le cui opere sono andate perdute. Analogamente a molti scritti sulla musica appartenenti a questa categoria, il Kitāb al-Aġānī usa la tecnica del ḫabar, che rappresenta la forma più antica di storiografia musulmana. Negli scritti di questo genere, le informazioni sono enunciate in brevi frasi di stile letterario, formulate con chiarezza, ciascuna delle quali è autosufficiente e molto spesso priva di riferimenti a qualsiasi tipo di materiale supplementare.
La terza classe di argomenti si riferisce alle norme di etichetta e ai requisiti riguardanti in particolare i favoriti dei califfi e i musicisti di corte. Un modello molto significativo di scritto di questo genere è il Kitāb al-Tāǧ fī aḫlāq al-mulūk (Libro della corona sull’etica dei re), attribuito al prolifico prosatore e autore di adab, al-Ǧāḥiẓ (160-255/776-868). L’opera contiene una gran mole di informazioni sulle classi gerarchiche dei musicisti e sulle regole dell’esecuzione stabilite dai Sasanidi durante il loro regno, come per esempio quella di stendere una sottile tenda tra loro e gli esecutori, norma presa a prestito dai califfi omayyadi e perpetuata dagli Abbasidi. Lo stesso al-Ǧāḥiẓ scrisse un trattato, che può essere accostato alla prima classe di scritti, sulle giovani cantanti (qayna, plurale qiyān) ‒ argomento prediletto dagli autori dei primi secoli dell’Islam ‒, che è considerato un modello di difesa della classe di musicisti di sesso femminile. In un altro trattato, Ṭabaqāt al-muġannīn (Le categorie dei cantanti), al-Ǧāḥiẓ si occupa della classificazione dei musicisti che appartengono a una classe professionale e del livello che essi occupano all’interno della stessa.
La quarta classe di argomenti comprende i libri sugli strumenti musicali, come per esempio il Kitāb al-Malāhī (Libro degli strumenti musicali), scritto dal grammatico al-Mufaḍḍal ibn Salama (215-292/830-905), e il Kitāb al-Lahw wa-‘l-malāhī (Libro del divertimento e degli strumenti musicali), del geografo e storico Ibn Ḫurradāḏbih (m. 300/911). Il termine malāhī, utilizzato in entrambe le opere, deriva da lahw (divertimento, svago), e i due autori lo utilizzano in senso figurato per designare gli strumenti musicali. I lavori di questi autori, sebbene facciano riferimento soprattutto alle caratteristiche e agli aspetti lessicografici e storici degli strumenti musicali, sono più ampi, dato che toccano quasi tutti gli argomenti generalmente affrontati in questo genere di opere e, in certa misura, negli scritti di natura speculativa. Come numerose opere di adab, i due trattati iniziano con una breve discussione sulla questione della liceità della musica, presentando un approccio che risponde in maniera positiva alla domanda. Il trattato di Ibn Ḫurradāḏbih sviluppa vari argomenti: la scienza della musica come parte delle scienze matematiche secondo i filosofi (intendendo i Greci), le loro affermazioni sulle varie virtù della musica e la sua influenza sull’intelletto e sull’anima.

Tavola 1

Seguono poi una storia dettagliata sull’invenzione del ῾ūd (liuto dal manico corto) da parte del Lamek biblico, al quale è attribuita l’origine della musica nel mondo; notizie riguardanti altri inventori biblici di strumenti musicali e inventori anonimi di strumenti tipici che caratterizzano le differenti nazioni; dettagli relativi agli otto modi musicali regali che costituivano il sistema modale in uso in Persia; e alcuni aneddoti riguardanti il più famoso dei musicisti sasanidi, chiamato Bārbad. La seconda parte di questa rassegna è dedicata alla musica araba preislamica, e tratta in particolare la nascita delle prime forme e generi di canzoni, come ḥudā᾽, ġinā᾽, rakbān, sanad e naṣb, e discute anche il ruolo delle giovani cantanti. Questa parte dell’opera termina con i ringraziamenti ai filosofi che hanno inventato l’arte e la scienza della musica a beneficio dell’umanità intera. L’attribuzione della scienza della musica ai Greci si trova ampiamente sviluppata negli scritti speculativi di al-Kindī e degli Iḫwān al-Ṣafā᾽ (Fratelli della purezza). La seconda parte compare, con alcune omissioni e con materiale addizionale, nell’opera Murūǧ al-ḏahab (Praterie d’oro) dello storico e geografo al-Mas῾ūdī (m. 345 o 346/956) come risposta alla domanda del califfo al-Mu῾tamid sull’origine del ῾ūd e della musica. Il discorso fu pronunciato durante un banchetto al quale partecipavano numerosi commensali colti e intellettuali, e rispondeva anche alle tre domande poste dal califfo, a proposito dei requisiti del buon musicista, dei differenti tipi di ṭarab (reazioni emotive all’ascolto della musica) e della funzione del ritmo e delle specie di modi ritmici e melodici. La mattina successiva, un esperto di questioni relative alla danza tenne un altro discorso, che costituisce il più importante documento dell’epoca sull’arte della danza. L’ultima parte del lavoro di Ibn Ḫurradāḏbih, che è anche la più lunga (rappresenta più dei due terzi dell’intero trattato) è dedicata alle biografie dei musicisti e delle musiciste famosi, tra i temi favoriti dell’epoca e anche dei periodi successivi.
Questi scritti contengono argomenti che possono essere divisi in tre categorie principali: materiali che riguardano l’origine della musica o di particolari strumenti, forme musicali ed esecuzioni; caratterizzazioni di differenti tipi di musica etnica; racconti biografici su cantanti, strumentisti, giovani cantanti, autori di testi sulla musica, che si siano resi famosi, simili al modello che si trova nel Kitāb al-Aġānī. Occasionalmente questo tipo di materiale si amplia fino a includere informazioni generali sulla musica stessa e sulla vita e la pratica musicale.
A questo punto ci si potrebbe chiedere quale fosse il concetto di musica proprio di questa società che produsse l’amalgama di idee che si trovano nelle fonti di cui abbiamo trattato. La risposta si ricava da un testo fondamentale, più tardo, appartenente alla categoria di scritti che stiamo analizzando e che classifica la musica e il canto fra le arti di base: si tratta del capitolo sull’arte del canto contenuto nell’opera del celebre storico Ibn Ḫaldūn (m. 808/1406), al-Muqaddima (Introduzione), in cui l’autore giunge a una concezione filosofica della storia, che ritiene soggetta a leggi universali. Ibn Ḫaldūn, oltre a fornire la definizione della melodia, del suono e della sua produzione, degli strumenti, del significato della bellezza, della legittimità della musica, della danza e della musica preislamica, avanza ipotesi molto acute e penetranti. In sostanza, secondo Ibn Ḫaldūn, la musica come arte e scienza è un prodotto dello sviluppo di una civiltà sedentaria. Essa costituisce l’ultimo stadio di una società ricca e opulenta, e non comporta un’attenzione verso alcuna attività, se non verso il divertimento e la gaiezza. La musica è perciò identificata esclusivamente con la musica artistica raffinata, basata su norme codificate e praticata da musicisti professionisti nei centri urbani. Questo concetto conduce l’autore ad affermare che la musica popolare, in tutte le sue forme, così come la pratica di cantilenare i testi sacri, non può e non deve in effetti essere considerata come musica. Essa non fa riferimento a norme stabilite e all’estetica della musica artistica, ma viene afferrata naturalmente, senza istruzione, come tutte le arti semplici.
Il quinto punto della classificazione concerne la questione della liceità della musica e dell’audizione. Sia l’affermazione di Ibn Ḫaldūn, ovvero che la musica d’arte e quella popolare corrispondono a musica e ‘non-musica’, sia il concetto di malāhī assumono un ruolo di primaria importanza nel lungo dibattito sulla permissibilità della musica nell’Islam. Ibn Abī ‘l-Dunyā (m. 281/894), uno studioso della tradizione che visse una vita interamente dedicata alla religione, utilizzò il termine malāhī, nel suo vastissimo trattato Ḏamm al-malāhī (Condanna dello svago), in un senso che implicava un approccio puritano verso tutti i tipi di divertimento e di ricreazione che potessero distrarre il fedele dalla pratica dei doveri religiosi. Sembra che egli sia stato il primo a sistematizzare e a concettualizzare il significato peggiorativo di tale termine, estendendolo fino a includere un’intera gamma di piaceri proibiti e di comportamenti moralmente disdicevoli, dai quali la musica e la sua pratica erano inscindibili. Questa interpretazione del concetto di malāhī guidò tutti gli autori posteriori che trattarono la questione della liceità della musica.
Gli scritti di questo tipo sono classificati principalmente con il termine samā῾, che significa alla lettera ‘ascoltare’ o ‘udito’ e che indica per estensione la musica ascoltata e include la danza, nella forma in cui è praticata principalmente da molte confraternite mistiche. È frequente riscontrare, nelle discussioni intorno al samā῾, spostamenti tematici, dall’udito fino all’estensione dei vari tipi ed espressioni di musica vocale e strumentale che vengono ascoltati. Molte fonti sul samā῾ sono redatte in forma di risposte, reali o ipotetiche, e sono fornite da autorità religiose riconosciute che replicano alle varie domande poste dai loro contemporanei.
La vasta letteratura sul samā῾ affronta il problema della liceità della musica e della danza da un punto di vista giuridico, teologico e mistico. Il concetto di samā῾ è generalmente contrapposto a quello di ġinā᾽ (canto), che per estensione indica la musica, la produzione e l’esecuzione della musica, in relazione soprattutto alla musica d’arte secolare, generalmente proibita dalla maggior parte degli autori che si occupano del samā῾. Il fatto che il ġinā᾽ fosse assimilato a un tipo di musica d’arte prodotto in un contesto urbano condusse le autorità religiose a unificare nella categoria delle forme accettate di samā῾ le cantilene dei versi coranici, il canto non accompagnato degli inni, le antiche canzoni dei beduini e le semplici melodie popolari che rivestono la funzione di accompagnare gli eventi della vita degli individui e della comunità. In altre parole, esse ritenevano che queste forme non fossero musicali, al contrario del ġinā᾽, il solo genere che possa essere considerato effettivamente musicale. L’interminabile dibattito sul samā῾ era già emerso durante i primi secoli dell’Islam ed è proseguito, più o meno intensamente, fino ai nostri giorni.
Gli ordini mistici, nei quali la musica e la danza svolgevano un ruolo vitale in occasione dell’esecuzione dei riti estatici e spirituali, erano coinvolti a fondo nel dibattito, e parteciparono con foga alle polemiche a esso connesse. Bisogna, inoltre, tenere presente che gli attacchi più duri condotti dai giuristi contro la musica e la danza erano chiaramente indirizzati contro i mistici e le loro pratiche di canto e di danza, che in alcuni casi incarnavano manifestazioni di dissolutezza.

2. L’approccio filosofico-metaforico

Dal momento in cui prese le mosse il processo di traduzione dei testi non arabi sulla musica, e in particolare dei trattati greci, si iniziò a ritenere che la teoria musicale araba avesse un valore intellettuale autonomo. Sotto il califfo al-Ma᾽mūn (r. 813-833), il processo di accumulazione e traduzione dei libri scientifici e filosofici greci raggiunse l’apice e divenne un’attività ben organizzata. Il Bayt al-Ḥikma (Casa della sapienza), fondato a Baghdad dagli Abbasidi, divenne uno dei principali centri di traduzione in arabo. Quest’epoca, in cui fiorirono tutti i campi della cultura, chiamata, come già detto, ‘età d’oro’, è stata paragonata al Rinascimento per le sue tendenze umanistiche e universaliste.
La scienza della musica sorta sotto l’influsso dei Greci andò incontro a un marcato processo di trasformazione, in seguito al quale iniziò a essere inclusa in quei rami del sapere denominati ‘scienze straniere’, in contrapposizione alle ‘scienze native’, alle quali apparteneva la categoria di scritti di cui abbiamo trattato in precedenza. Il termine mūsīqī, adottato dal greco, è usato principalmente nel senso di scienza teorica, ossia di ῾ilm al-mūsīqī (scienza della musica) o ṣinā῾at al-mūsīqī (arte, o scienza, della musica). Esso è spesso contrapposto al vocabolo arabo ġinā᾽, generalmente applicato alla pratica della musica d’arte sofisticata. In questa nuova corrente di scritti sulla musica, le idee e gli argomenti trattati dai Greci erano ripetuti, raffinati, migliorati, ampliati o ripensati secondo nuove prospettive. Gli autori che avevano adottato l’approccio filosofico-metaforico erano influenzati da Pitagora e dai pitagorici, i quali analizzavano la musica in termini di numeri, di rapporti numerici e di numerologia, e la consideravano affine ai fenomeni cosmologici e astrali. Allo stesso modo, Platone e Aristotele esercitarono il loro influsso su una vasta gamma di idee.
I primi passi verso la formazione del nuovo approccio scientifico furono compiuti da autori che erano stati traduttori. Il filosofo e medico nestoriano Ḥunayn ibn Isḥāq (192-260/808-873) fu il più importante tramite per la trasmissione della scienza greca agli Arabi. A lui è attribuito un gran numero di traduzioni, e fra i suoi scritti si possono citare i Nawādir al-falāsifa (Aneddoti dei filosofi), nei quali l’autore include tre capitoli dedicati alla musica. Qui Ḥunayn afferma di riferire le antiche massime filosofiche e sapienziali pronunciate in occasione delle nozze del figlio del re Eraclio (l’imperatore bizantino). I quarantuno detti, attribuiti a personaggi famosi quali Pitagora, Platone, Aristotele, Alessandro Magno, Solone, Euclide ed Ermete Trismegisto, trattano degli effetti morali e terapeutici della musica, dei rapporti cosmologici delle quattro corde del ῾ūd; argomento, questo, che sarà analizzato a fondo nelle opere di al-Kindī e degli Iḫwān al-Ṣafā᾽. Un’opera simile, composta da cinquantacinque detti, e attribuita a un tale Bulos (Paolo), è stata tradotta dal figlio di Ḥunayn, Isḥāq; l’opera include circa la metà dei Nawādir al-falāsifa già menzionati. La maggior parte di questi saggi è presente negli scritti degli autori successivi, e in più di una fonte ebraica; le opere complete di Ḥunayn sono state tradotte in ebraico da Solomon al-Ḥarizī (1170-1235).
L’ideale della cultura portò l’élite secolarizzata dell’epoca a cercare di acquisire la conoscenza teorica di vari problemi filosofici in numerosi circoli guidati da intellettuali rinomati, che facevano loro da mentori. Per la scienza della musica, significativo è il circolo del filosofo Abū Sulaymān al-Siǧistānī (300-375/912-985). Si racconta che in un caldo giorno di primavera a Baghdad, il maestro e i suoi discepoli decisero di cercare un poco di pace e andarono in un luogo ameno fuori città. Fra le persone istruite della compagnia vi era un giovane cantore, ‘triste e ripugnante’, che cantando meravigliosamente, con una voce malinconica e un’esecuzione piena di espressione, scatenò la reazione entusiasta del gruppo e lo trascinò in estasi. Il talento naturale e l’abilità innata dimostrata dal giovane che ignorava le regole scientifiche della musica accesero una discussione sull’arte e la Natura. Nella meditazione filosofica che ne seguì ci si domandò se le doti naturali richiedano l’arte, ossia l’addestramento e la conoscenza tecnica, ovvero se il riferimento al detto aristotelico ‘l’arte imita la Natura’ implichi che la Natura possa essere considerata come autosufficiente. Per risolvere questa controversia il maestro invocò la gerarchia neoplatonica (intelletto, anima, Natura), secondo la quale l’arte deve essere considerata come una funzione dell’intelletto, e quindi superiore alla Natura, poiché nell’Universo neoplatonico questa imita l’intelletto. Tale conclusione, o meglio interpretazione, conferma che la forma nell’arte è più pura, bella e nobile rispetto alla forma in Natura.
Alla luce di ciò che abbiamo appena detto, ci si deve chiedere quali siano gli aspetti che contraddistinguono questo nuovo corso da quella categoria di opere letterarie sulla musica, oppure perché i trattati di questo nuovo corso siano riconosciuti come tali dagli studiosi. La risposta è che, per la prima volta, lo studio della musica iniziò a interessarsi consapevolmente alla definizione sistematica della portata e dell’oggetto di un siffatto studio, stabilendo al contempo metodi appropriati per analizzare in dettaglio la teoria e la pratica delle sue norme e dei suoi parametri. Pertanto, gli studi teorici comprendono essenzialmente un nuovo corpo di conoscenza che tratta numerosi temi. Il primo concerne la teoria del suono, la sua produzione e percezione da parte dell’orecchio; la definizione della nota musicale e dell’intervallo; le classi di intervalli che distinguono le consonanze e le dissonanze. Il secondo tema riguarda il raggruppamento degli intervalli in generi e sistemi, che per essere definiti necessitano sia di calcoli aritmetici articolati e complessi sia di numerosi generi e sistemi ottenuti per via teorica, fra i quali si selezionano quelli effettivamente utilizzati nella pratica. Bisogna osservare che tutte le definizioni degli intervalli, dei generi e dei sistemi fanno riferimento al classico ῾ūd e alle sue quattro o cinque corde, chiamate rispettivamente, dal basso verso l’alto: bamm, al-maṯlaṯ, al-maṯnā, zīr, al-ḥādd. Per ottenere le note, bisogna far suonare differenti porzioni delle corde. Generalmente, i tasti sono collocati sul manico a un quarto della lunghezza di ciascuna corda; sono quattro, e si adattano alle quattro dita utilizzate per accorciare le corde durante l’esecuzione. L’intervallo più ampio ottenuto in ciascuna corda è quindi la quarta. I tasti generalmente usati, così come le note che a essi corrispondono, portano il nome delle dita: sabbāba (indice, corrispondente all’intervallo del tono, espresso dal rapporto di 9/8), wusṭā (dito medio, corrispondente alla terza minore e neutra); binṣir (anulare, corrispondente alla terza maggiore, 81/64) e ḫinṣir (mignolo, corrispondente alla quarta, 4/3). Insieme al muṭlaq (nota della corda libera) si hanno cinque toni maggiori per ciascuna corda.
Un terzo tema riguarda la teoria e la definizione del ritmo (al-īqā῾), delle sue componenti e degli schemi di base. Nella discussione delle proprietà e delle strutture del ritmo, i teorici fanno riferimento al sistema prosodico e alla terminologia della poesia araba. È significativo menzionare che il famoso filologo che codificò le regole della prosodia, al-Ḫalīl (100-175/718-791), fu anche l’autore della prima opera teorica sul ritmo, il Kitāb al-īqā῾ (Libro sul ritmo), andata però perduta. I teorici della musica proseguirono la sua opera, e utilizzarono, per esempio, gli elementi metrici sabab ḫafīf (lett. causa leggera, una consonante mossa e una immobile), sabab ṯaqīl (lett. causa pesante, due consonanti mosse) e così via per descrivere i ritmi di base, mentre per definire i cicli ritmici o i modi ritmici (īqā῾āt o uṣūl) usarono i nomi del piede che compone un metro, come fa῾ūlun mafā῾ilun, e via dicendo, il cui numero varia a seconda del periodo. Un altro tema concerne la melodia e il ritmo, che sono trattati congiuntamente nella presentazione dei principî della composizione, delle forme e dei generi, così come in quelle che potremmo chiamare le norme ‘estetiche’. Ci sono poi gli strumenti, che però sono descritti in vari modi. A volte essi sono semplicemente elencati, aggiungendo informazioni minime, mentre altre volte sono studiati con un approccio sistematico e classificatorio.
La migliore espressione di un siffatto corpo di conoscenze schematico e comprensivo si può trovare nelle opere di al-Fārābī, di Avicenna (980-1037) e di Ṣafī al-Dīn, che divennero, come vedremo, punti di riferimento nel settore degli studi musicali. Tuttavia, la maggior parte di tali argomenti, anche se non sempre nell’ordine che abbiamo riportato, fu affrontata nelle opere di importanti rappresentanti dell’approccio filosofico-metaforico: al-Kindī e gli Iḫwān al-Ṣafā᾽.

Al-Kindī: la teoria musicale e l’esecuzione

Ya῾qūb ibn Isḥāq al-Kindī (m. dopo il 256/870), chiamato ‘il filosofo degli Arabi’, risiedeva a Baghdad, uno dei principali centri culturali dell’epoca. Lavorò alla corte degli Abbasidi, promosse e curò l’edizione di testi filosofici greci, e scrisse almeno 256 opere, compresi 13 trattati sull’arte e la scienza della musica, 7 dei quali sono andati però perduti. Tutti i suoi scritti sulla musica ruotano intorno alla dottrina dell’ethos, e al concetto fondamentale che unisce strettamente la musica con lo schema universale delle cose, della vita umana e dell’esperienza. Al-Kindī era infatti particolarmente interessato alle speculazioni pitagoriche sulle relazioni della musica con il carattere e con le emozioni umane. L’idea fondamentale della sua impostazione è che nel momento in cui si dedica allo studio della musica, il filosofo deve concentrarsi soprattutto sul legame necessario con una conoscenza teorica generale, anche quando ne discute gli aspetti pratici. Significativo di tale approccio è il suo trattato Kitāb al-Muṣawwitāt al-watariyya (Libro degli strumenti musicali risonanti a corda), che non costituisce uno studio organologico, o una descrizione formale, dei diversi strumenti musicali a corda menzionati, ma considera gli strumenti come produttori di armonia in senso generale. Al-Kindī tratta anche le loro relazioni con la natura delle persone che li utilizzano e sovente affronta altri argomenti. In effetti, ogni strumento, secondo l’autore, riflette comportamenti specifici e caratteristiche del gruppo al quale esso appartiene, come per esempio lo strumento a una corda tipico degli Indiani, kinkala, o altri strumenti biblici a otto e dieci corde caratteristici degli ebrei, šeminit e nebel ῾asor, se si vuole attribuire a re David la loro invenzione. A questo proposito, uno dei casi più interessanti è costituito dallo strumento a quattro corde inventato dai Greci, che secondo al-Kindī e gli Iḫwān al-Ṣafā᾽ è molto affine allo strumento arabo per eccellenza, il ῾ūd. Quest’ultimo, sul quale erano montate quattro corde, così da essere utilizzato in tutte le speculazioni teoretiche, è solitamente chiamato ‘lo strumento dei filosofi’, intendendo i filosofi greci, ai quali si faceva risalire la sua invenzione per dimostrare tali affini-tà. Una lista dettagliata delle corrispondenze concepite in connessione con le quattro corde del ῾ūd è fornita nell’epistola sulla musica degli Iḫwān al-Ṣafā᾽. Esse comprendono gli archi ellittici, i segni dello zodiaco, la posizione delle stelle, gli elementi, i venti, gli umori, le stagioni, le età, i giorni, i colori, gli odori, le facoltà dell’anima e i caratte-ri. Un altro obiettivo di questo approccio è l’applicazione dello studio filosofico della musica alla pratica dell’esecuzione, che può essere riscontrato nei tre seguenti trattati. La Risāla fī ḫubr ta᾽līf al-alḥān (Epistola sulla competen-za della composizione delle melodie) affronta la definizione dei principali intervalli musicali, le quarte, le quinte e le ottave nella forma in cui si trovano nella tastiera del liuto; dei generi e dei loro nomi; delle note utilizzate nell’ambito della doppia ottava e delle sette scale modali (tanīnāt=tonos), nonché del loro ethos. Al-Kindī considera quindi le regole della composizione, la definizione dei tipi di melodie, i problemi relativi alla trasposizione della poesia in musica, i tre tipi di composizione musicale, ossia al-basṭī (espansiva), al-qabḍī (contenuta) e al-mu῾tadil (temperata) e i tipi di espressione nella melodia, nel ritmo e nel metro. La parte principale della Risāla fī aǧzā᾽ ḫabariyya fī ‘l-musīqī (Epistola sulle informazioni concise sulla musica) espone la teoria del ritmo, dei suoi vari componenti e delle sue connotazioni etiche, e descrive inoltre gli otto modi ritmici utilizzati generalmente, i loro schemi e il loro uso al momento appropriato. La Risāla fī ‘l-luḥūn wa-‘l-anġām (Epistola sulle melodie e sulle note), compilata dal principe Aḥmad, figlio del califfo al-Mu῾taṣim (m. 227/842), descrive il ῾ūd, la sua struttura e le dimensioni delle sue parti, le quattro corde e la loro accordatura, la distribuzione dei tasti sul manico; inoltre, alcuni aspetti delle ottave, delle quinte, delle quarte e i sette gradi della scala fondamentale. Al-Kindī, quindi, fa riferimento ai modi persiano e bizantino, nonché agli otto modi ritmici degli Arabi. L’ultima sezione consiste in un esercizio in due parti per suonatori di liuto, nel quale è utilizzato il sistema di solfeggio, ovvero le note indicate dai nomi delle corde e delle dita utilizzate per accorciarle. Questo esempio costituisce il primo tentativo di notazione nella letteratura araba.
Un altro tema, trattato in prevalenza nel secondo discorso del Kitāb al-Muṣawwitāt al-watariyya, è quello del musicista abile, generalmente un cantore. Questi dovrebbe avere una bella voce, laddove l’estensione, il volume e il timbro dovrebbero essere in armonia con le circostanze dell’esecuzione; egli dovrebbe adattare le melodie al sentimento prevalente e modificare le tecniche dell’esecuzione e i generi musicali a seconda dell’età del suo pubblico, nonché del tempo e delle condizioni geografiche, proprio come un medico, che effettua la diagnosi della malattia del suo paziente prima di prescrivere una cura adeguata. Infine, il musicista deve conoscere alla perfezione tanto le transizioni adeguate e corrette fra modo e modo quanto le relazioni tra i generi poetici e i modi melodici e ritmici.

Gli Iḫwān al-Ṣafā᾽ e l’influenza della musica

Gli Iḫwān al-Ṣafā᾽ erano una comunità filosofico-scientifica, forse seguace dello sciismo ismailita. Essi scrissero un’enciclopedia molto esauriente composta da cinquantadue epistole e un sommario, Rasā᾽il Iḫwān al-Ṣafā᾽ (Epistole dei Fratelli della purezza), che tocca tutti i campi della conoscenza e della ricerca dell’epoca, e che godette di un’incredibile popolarità. Il matematico e astronomo andaluso al-Maǧrīṭī (m. 395/1004 o 397/1007) la introdusse nell’Andalus e si prodigò per renderla popolare, mentre il famoso medico cieco Dāwūd al-ṭabīb (m. 1008/1599) ne fece un compendio, che fu utilizzato da molti scrittori ebrei.
L’identità degli autori, o dell’autore, nonché il luogo e il periodo in cui l’opera è stata scritta sono tuttora ignoti. Alcune fonti musulmane citano il nome di un gruppo di studiosi attivo a Bassora durante la seconda metà del X secolo. Questa tradizione si riflette in due sontuosi dipinti che illustrano il manoscritto 3638 delle Rasā᾽il conservato nella biblioteca Asad Efendi di Istanbul.
L’epistola sulla musica è la quarta o quinta parte di questa enciclopedia e rappresenta un caso unico nella letteratura musicale araba anche successiva, per ampiezza, costruzione, scopo e ricchezza del materiale tematico. Nonostante la maggior parte degli argomenti e delle idee esposte nel trattato non sia nuova, né presente esclusivamente in esso, il metodo adottato, consistente nell’intrecciare le idee metaforiche e gli argomenti empirici organizzandoli secondo un criterio ideologico e letterario, conferisce all’opera un livello difficilmente raggiungibile. In questa epistola, la musica è il perno teorico mediante il quale è possibile spiegare e illuminare i misteri della Creazione, i fenomeni della Natura e tutto ciò che rientra nel campo della creazione umana. Ciò implica la presenza di itinerari teorici differenti nei diversi settori della conoscenza e nelle teorie a essi collegate, in quanto la musica è un mezzo molto efficace e persuasivo per esplorarne il significato, l’essenza, la struttura e le relazioni reciproche.
All’interno della loro concezione generale, intrisa di neoplatonismo, gli Iḫwān al-Ṣafā᾽ riservavano alla musica un’importante funzione educativa, nel senso pieno della parola. Essi aspiravano a realizzare compiutamente i poteri latenti dell’uomo, il quale in tal modo avrebbe potuto raggiungere la salvezza e la libertà spirituale che si ottengono affrancandosi dalle catene del mondo. L’uomo avrebbe così potuto apprezzare il mondo, che è nella sua interezza una splendida musica. Lo scopo dichiarato degli Iḫwān al-Ṣafā᾽ consisteva nel liberare dai suoi vincoli l’anima del lettore, richiamandolo alla conoscenza della sublime armonia e della bellezza del Creato. Essi consideravano loro obiettivo primario rendere nota la scienza delle proporzioni e la modalità dell’armonia, la cui conoscenza presiede alla capacità di esercitare correttamente ciascuna arte. Gli Iḫwān al-Ṣafā᾽ sostenevano, inoltre, che non è possibile descrivere correttamente l’armonia, ovunque si trovi in Natura, se essa non è subordinata alle leggi ideali della musica. Tuttavia, bisogna osservare che l’armonia musicale nella sua forma più elevata e perfetta è incarnata nelle sfere celesti e nella musica che esse producono, sicché l’armonia terrestre realizzata nella musica umana non è che un pallido riflesso dell’eccelsa armonia universale. L’armonia che governa tutti i fenomeni celesti e terreni può essere espressa mediante i numeri e, di conseguenza, l’epistola è ricca di speculazioni aritmetiche che sconfinano in molti settori differenti, quali la calligrafia, il linguaggio, il metro poetico, la struttura corporea umana, il sistema delle stelle e delle onde, l’arte della numerologia, e così via.
Un altro tema centrale sviluppato dagli Iḫwān al-Ṣafā᾽ è quello dell’influenza etica e terapeutica della musica sull’uomo e sugli animali. L’armonia musicale che spiega l’ordine e la bellezza della Natura è anche un fattore decisivo per l’equilibrio spirituale e filosofico dell’uomo. Essa affina i desideri e risveglia il coraggio, inducendo l’uomo a comportarsi in maniera equilibrata, a essere generoso, clemente, e a sapere rinunciare. In breve, essa aiuta a ristabilire l’armonia interna tra le forze contraddittorie dell’animo umano. Allo stesso modo, la musica, se usata correttamente nel momento appropriato, esercita sul corpo un’influenza curativa.
L’influenza terapeutica si esprime in maniera particolare nel cambiamento della composizione degli umori, che possono esserne rafforzati o indeboliti. Connessa a questo concetto di equilibrio è la teoria relativa alle ‘cose naturali’, secondo la quale il corpo umano, come tutte le sostanze del mondo sublunare, deriva dalla miscela dei quattro elementi cosmici (terra, aria, fuoco e acqua) e delle quattro qualità attribuite loro mediante coppie di opposti, ossia asciutto e freddo per la terra, calore e asciutto per il fuoco, calore e umidità per l’aria, freddo e umidità per l’acqua. Sebbene gli elementi non siano presenti nel corpo umano nel loro stato originario, essi sono rappresentati dai quattro umori analoghi: sangue, bile gialla, bile nera e flegma, che possono essere messi in relazione con gli elementi corrispondenti. A quel tempo tutti gli aspetti dell’esistenza materiale erano attribuiti alle varie combinazioni dei quattro elementi e qualità. Questa dottrina pertanto spiegava non soltanto il clima e la temperatura ma anche i differenti temperamenti individuali: sanguigno, collerico, melanconico e flegmatico (causati dalla miscela dei quattro umori corporei e delle quattro qualità climatiche). L’equilibrio perfetto delle quattro qualità è tuttavia una norma ideale che può essere raggiunta soltanto da individui eccezionali. Perciò, secondo questa teoria, per mantenersi sani o per curare una malattia bisogna avere le combinazioni appropriate a causa dell’interazione del corpo umano con le sostanze che giungono a contatto con esso.
Gli Iḫwān al-Ṣafā᾽ mostrano di avere un’effettiva conoscenza pratica, enumerando gli effetti che i differenti modi musicali producono sull’uomo, e a proposito di uno di tali modi affermavano che era usato negli ospedali, all’inizio della giornata, per la sua virtù di alleviare i dolori causati dalle infermità e dalle malattie di cui il paziente soffriva, riducendo la loro intensità e curando persino alcuni mali. Sebbene questo fenomeno sia comune a tutti gli esseri umani, sulla Terra vi sono differenze fra le razze e le nazioni.

Tavola 2

Secondo la teoria delle differenze razziali, che troviamo nello stesso contesto anche in al-Kindī, i tratti distintivi che caratterizzano le razze e le nazioni non sono trasmessi ereditariamente, ma sono causati dal clima e dalla collocazione geografica dei differenti gruppi. Se si assume questo punto di vista, ne consegue che tali differenze includono il gusto, l’olfatto, gli abiti e la musica. Ciascun individuo è caratterizzato dalla miscela bilanciata delle qualità primarie che determinano il suo comportamento.
Gli Iḫwān al-Ṣafā᾽, facendo riferimento all’influenza astrale, affermarono che una delle ragioni che portarono i filosofi, vale a dire i Greci, a definire le leggi della musica fu quella di scoprire i buoni e i cattivi presagi, sulla base delle leggi astrologiche determinate dalla posizione e dalla congiunzione delle stelle. Nell’invocare la grazia di Dio, che li avrebbe salvati da ciò che temevano, essi usavano pregare, digiunare, intonare inni di lode e cantilene. Il modo o la melodia che essi utilizzavano per produrre quest’effetto era chiamato ‘rattristante’.
Nonostante l’intenzione dichiarata degli Iḫwān al-Ṣafā᾽ non fosse quella di occuparsi degli aspetti pratici della musica, molte pagine sono invece dedicate a tale argomento. I tre temi più importanti affrontati sono: la scienza dei suoni, la scienza del ritmo e della prosodia e la scienza degli strumenti, che comprende varie discussioni sul ῾ūd. Gli Iḫwān si concentrarono in maniera particolare sul primo di questi argomenti: il capitolo sulla scienza dei suoni, infatti, per dimensione, contenuto e cura dei particolari è un modello e un esempio eccellente di quanto era stato scritto fino a quel periodo. Dopo aver definito il modo in cui il suono viene prodotto e percepito, gli Iḫwān al-Ṣafā᾽ si addentrano in una classificazione sistematica di tutti i suoni che esistono in Natura o sono prodotti dall’uomo, a seconda del materiale che li genera, in modo da giungere infine ai suoni che servono come base per la composizione musicale (tab. 1). La sezione sulla costruzione degli strumenti musicali e sulla loro accordatura offre una lista di diciassette strumenti, tre dei quali sono di origine greca o bizantina: urġun (organo), armuniki (flauto di Pan), e salbab o salbak (sambyke o sambuka); uno è il persiano ǧank (arpa), gli altri sono di origine araba e rappresentano i tamburi, gli aerofoni e gli strumenti a corda che si utilizzavano in quel periodo. L’unico di cui è fornita una descrizione dettagliata è il ῾ūd, al quale viene conferito il significato simbolico che gli compete nel quadro dell’intera teoria.
La lunga trattazione del ritmo affronta i principî della prosodia, del ritmo e le loro relazioni, la definizione delle strutture ritmiche di base e la loro combinazione negli otto modi riconosciuti, che costituiscono i principî fondamentali e le leggi della musica araba. Essi sono: ṯaqīl awwal (primo pesante), ṯaqīl ṯānī (secondo pesante) o māḫūrī; ḫafīf al-ṯaqīl al-awwal (primo pesante leggero); ḫafīf al-ṯaqīl alṯānī (secondo pesante leggero); ramal; ḫafīf al-ramal (ramal leggero); ḫafīf al-ḫafīf (leggero del leggero) e hazaǧ (gorgheggio). Una sezione speciale, connessa a questa, tratta dell’importanza del passaggio da un modo ritmico a un altro nella pratica dell’esecuzione e dell’effetto appropriato sull’ascoltatore. In connessione con l’intenso sviluppo della scienza della musica, sotto l’impulso e l’ispirazione acquisiti mediante il contatto con gli scritti greci, si devono citare anche alcuni altri esempi contemporanei, e in particolare quelli in cui l’approccio cosmologico è assente.

Gli apparecchi musicali e gli automi

Nel Bayt al-Ḥikma (Casa della sapienza), attivo circolo di traduttori della Baghdad del IX sec., operavano Mūsā ibn Šākir e i suoi tre figli. Questi ultimi scrissero un trattato sull’organo idraulico automatico, chiamato al-Āla allatī tuzammiru bi-nafsi-hā (Lo strumento che suona da solo). La quantità d’aria necessaria per attivare questo strumento è ottenuta mediante cisterne d’acqua che si compensano; sotto questo aspetto non è molto diverso dallo strumento automatico ad aria descritto da Apollonio di Perge in un trattato che fu tradotto dal greco in arabo con il titolo di Ṣan῾at al-zamīr (L’arte del flautista). La parte restante dell’apparato costruito dai figli di Mūsā è invece completamente nuova.
Un altro famoso traduttore dal greco e dal siriaco in arabo fu il medico cristiano Yūḥannā ibn Biṭrīq (m. 200/815). In un’opera pseudoaristotelica, il Kitāb al-Siyāsa fī tadbīr al-ri᾽āsa (Libro della politica sull’ordinamento del governo), che egli tradusse, si afferma che Aristotele consigliò ad Alessandro di utilizzare in tempo di guerra un gigantesco organo, il cui suono si diceva avesse un raggio di propagazione di 60 miglia; quest’affermazione appare riportata alla lettera nel titolo della traduzione araba della Ṣan῾at al-urġun al-būqī (Sulla costruzione dell’organo con canne ad ancia) di Muristo. Altre due opere sono attribuite allo stesso Muristo, la cui identità è oscura. Due altri trattati sugli automi tradotti dal greco in arabo sono: Fī ῾amal al-binkamāt (Sulla costruzione delle clessidre), attribuito ad Archimede e Maǧmū῾at ālāt wa-ḥiyal (Collezione di strumenti e di macchine) di Erone di Alessandria (Ayrūn), che descrive molti automi pneumatici e idraulici. Una delle opere arabe più importanti sugli automi è il Kitāb fī ma῾rifat al-ḥiyal al-handasiyya (Libro della conoscenza dei procedimenti ingegnosi), scritto da Badī῾ al-Zamān al-Ǧazarī (XII-XIII sec.), nel quale sono descritti numerosi automi musicali.
L’astrologo, matematico, filosofo e traduttore dal greco e dal siriaco in arabo Ṯābit ibn Qurra (m. 288/901), che apparteneva alla comunità sabea di Ḥarrān e prestava servizio come astronomo ufficiale presso il califfo al-Mu῾taḍid, fu uno dei paladini più convinti del movimento scientifico nel IX secolo. Fra i suoi scritti musicali spiccano molti trattati in arabo e un’importante ed estesa opera in siriaco. Tutti questi lavori sono andati perduti, fatta eccezione per Il problema musicale, scritto in lingua araba. Quest’opera fu composta in risposta a un quesito sul canto occasionale in ottave e sull’accompagnamento appropriato di un pezzo vocale. Un problema analogo è presente anche nei Problemata pseudoaristotelici. Al contrario di al-Kindī, degli Iḫwān al-Ṣafā᾽ e del discepolo di al-Kindī, il filosofo Aḥmad al-Saraḫsī, i cui scritti musicali sono andati perduti, Ṯābit ibn Qurra, nell’approccio alla scienza della musica, non aderì in maniera netta alla corrente di pensiero metaforico-filosofica, ma rappresentò piuttosto un approccio matematico-speculativo che culminò negli scritti di al-Fārābī, Avicenna e Ibn Zaylā.

3. L’approccio speculativo e sistematico

La trattazione della musica come soggetto dotato di un significativo interesse intellettuale autonomo raggiunse l’apice nei due grandi filosofi aristotelici al-Fārābī e Ibn Sīnā. Ambedue furono conosciuti in Europa attraverso le traduzioni in latino delle opere che scrissero, il primo come Alpharabius, il secondo come Avicenna. Essi si basarono su un solido approccio metodologico di tipo aristotelico e presero le distanze dalle idee pitagoriche, rifiutando la concezione secondo la quale le sfere celesti emettono suoni, nonché tutto quel complesso di idee che metteva in relazione la musica con l’armonia universale che governa le creature viventi. I due studiosi eliminarono questa teoria dal loro quadro concettuale e, nei loro scritti sulla scienza della musica, si rivolsero alle sue sostanze prime, concentrandosi sui principî e sugli elementi che competono allo studio specifico del fenomeno musicale, senza considerare i contributi dell’astronomia, della cosmologia, dell’aritmologia o di qualsiasi altra scienza.
Il filosofo e teorico della musica Abū Naṣr Muḥammad al-Fārābī scrisse di logica, etica, politica, matematica, filosofia e musica, e fu noto come il ‘secondo maestro’ (il primo era Aristotele). Alcuni dei suoi scritti furono tradotti in latino, in particolare il suo Iḥṣā᾽ al-῾ulūm (Enumerazione delle scienze), accolto con favore e considerato con grandissimo rispetto dagli autori medievali arabi, cristiani ed ebrei, come dimostrano le sue numerose traduzioni in ebraico e in latino. In quest’opera al-Fārābī enumera tutte le scienze conosciute e ne definisce la natura e l’oggetto. La quinta sezione del cap. III tratta la scienza della musica, approfondendone in particolare i principî e la metodologia. In essa si definisce la scienza della musica, che è suddivisa in una parte pratica e una teorica, poiché hanno obiettivi differenti, e si fornisce la ragione di ogni componente di una melodia. Inoltre, la sezione teorica è divisa in cinque parti: i principî e i fondamenti; i rudimenti dell’arte; la conformità dei rudimenti alle dimostrazioni che riguardano gli strumenti musicali; i vari tipi di ritmi; la composizione delle melodie.
Nel Kitāb Iḥṣā᾽ al-īqā῾āt (Libro dell’enumerazione dei ritmi), che non fa parte dell’Iḥṣā, al-Fārābī classifica esclusivamente i ritmi, e affronta problemi di natura pratica, criticando spesso le esposizioni erronee del famoso musicista Isḥāq al-Mawṣilī e del teorico Manṣūr ibn Ṭalḥa. Egli rimprovera, inoltre, ad al-Kindī di aver fatto riferimento alla teoria greca dei ritmi e non a quella conosciuta dagli Arabi. Nel Kitāb al-Īqā῾āt (Libro del ritmo), egli si concentra essenzialmente sui principî che regolano la scienza del ritmo, seguendo l’impostazione già delineata nel capitolo sugli elementi del ritmo, contenuto nella sua opera monumentale Kitāb al-Mūsīqī al-kabīr (Il grande libro della musica). Quest’ultimo, che è uno degli studi più completi e sistematici sulla teoria della musica, è l’opera araba più famosa dedicata a tale argomento; gli autori successivi hanno fatto riferimento alla sua autorità con grande venerazione, considerandola un modello di rigore scientifico. Secondo al-Fārābī, musicista egli stesso, la teoria della musica è l’impresa intellettuale che offre il contributo più elevato all’insieme delle conoscenze dell’uomo. Avendo notevoli doti di esecutore, egli basò gran parte del suo studio sulla musica del proprio tempo; eppure, nello spirito dei teorici greci e latini, egli sottolineò che il perfetto teorico dovrebbe ragionare in base alla personale conoscenza dei rudimenti della sua arte. Egli aspirava infatti a dedurre i principî che regolano la scienza musicale e a estrarne l’essenza.
Nella prefazione dell’opera, al-Fārābī afferma di aver deciso di comporla poiché tutti i testi scritti in precedenza erano incompleti e imperfetti. Egli divide lo scritto in due trattati: il primo riguarda i principî basilari della scienza della musica, il modo per acquisirli e ciò che ne deriva; mentre il secondo, che doveva contenere quattro discorsi, non si è conservato; tuttavia, dalla prefazione emerge che esso conteneva un’analisi e un commento critico delle opere dei teorici precedenti. Il trattato che ci è pervenuto è diviso in due parti: al-Madḫal ilā ‘l-ṣinā῾a (Introduzione all’arte [della musica]) e al-ṣinā῾a nafsu-hā (L’arte vera e propria). Nella prima parte al-Fārābī affronta i principî basilari della scienza musicale, definisce la musica come scienza delle melodie e dei ritmi, la classifica in musica speculativa e musica practica, descrive i differenti generi musicali e gli effetti che essi producono sull’animo; tratta inoltre del talento musicale, dell’origine della musica e degli strumenti musicali, dell’educazione musicale e dei principî primi della teoria e dell’esperienza musicale. In questa sezione al-Fārābī affronta il problema dell’origine della musica, proponendo una teoria razionalistica secondo cui essa è stata generata inizialmente da una tendenza naturale e istintiva dell’uomo, da un bisogno che egli esprimeva mediante tentativi spontanei di canto inarticolato. Questa teoria escludeva dunque ogni intervento di poteri divini o sovrannaturali. Al-Fārābī, adottando un principio di sviluppo evolutivo, descrive come l’uomo, a partire da questo stadio iniziale, raggiunga mediante l’osservazione e l’esperienza un livello molto sofisticato di arte vocale, accresciuto dagli strumenti musicali. La teoria musicale è il coronamento di questo lungo processo evolutivo. È interessante notare che nella sua dotta esposizione, l’apice dell’arte musicale coincide con l’apice dello sviluppo della civiltà islamica. Nell’ottica di tale evoluzione, per al-Fārābī gli strumenti sono stati inventati per accompagnare e arricchire la musica vocale, e quindi sono inferiori alla voce da un punto di vista qualitativo. Nella gerarchia degli strumenti che egli suggerisce, quelli ad arco e a corda occupano il livello più elevato, seguiti dai tamburi e dalle percussioni per la danza, che sono collocati in fondo alla lista. La seconda parte di quest’opera monumentale, che è la più vasta, si divide in tre sezioni principali. La prima si occupa della teoria del suono, della definizione della nota, delle diverse classi e ampiezze degli intervalli; a ciò si aggiungono le istruzioni per il calcolo aritmetico degli stessi intervalli, le consonanze, i generi e le loro varie specie, la loro combinazione in sistemi e gli elementi del ritmo.
Basandosi sul concetto dell’organizzazione tetracorda, mediante la quale i teorici arabi generalmente descrivevano l’ottava, al-Fārābī intraprende una definizione dettagliata dei gradi che compongono la struttura del tetracordo. Tre di questi gradi sono fissi: il primo, che è la nota della corda libera (muṭlaq), la terza maggiore (binṣir, ossia il dito anulare), la quarta (ḫinṣir, il mignolo); mentre altri sette gradi sono mobili. Fra questi vi sono alcuni semitoni, terze e intervalli maggiori di un semitono ma minori di un tono. Al-Fārābī descrive i dieci gradi in cui è divisa l’ottava nel seguente modo: muṭlaq ossia nota della corda libera; muǧannab: seconda minore diatonica, equivalente alla proporzione 256/243; muǧannab furs: seconda minore persiana=162/149; muǧannab zalzal: la seconda minore neutra; sabbāba (indice): intervallo di un tono=9/8; wusṭā (medio): terza minore diatonica=32/27; wusṭā furs (medio): terza minore persiana=81/68; wusṭā zalzal (medio): la terza neutra stabilita da Zalzal=54/49; binṣir (anulare): terza maggiore=81/64; ḫinṣir (mignolo): quarta=4/3. Poiché l’ottava è descritta come la somma di due tetracordi più un intervallo di un tono, il numero totale di gradi in un’ottava è 24. A differenza della scala moderna di 24 quarti di tono, però, i gradi in questo caso hanno ampiezze varie e differenti. A questo proposito bisogna osservare che la definizione dei gradi mobili era un argomento controverso fra i teorici.
Nella seconda sezione sono descritti alcuni strumenti musicali: ῾ūd, due tipi di ṭunbūr (liuto dal manico lungo), flauti e strumenti a canna, rabāb (violino), mi῾zaf (cetra?) e il ṣanǧ (strumento a corda libera). La terza sezione è dedicata alla composizione e tratta vari argomenti, quali la melodia e i suoi componenti, i modi ritmici tradizionali, le melodie vocali e la voce umana, i modi di mettere in musica un testo, i tipi di abbellimento e la loro relazione con le emozioni.

Gli scritti musicali di Avicenna

La generazione successiva di teorici fu dominata dalla figura del grande filosofo e medico Avicenna. I suoi contemporanei lo chiamarono šayḫ al-ra᾽īs (il capo dei maestri). All’età di ventuno anni fu nominato medico di corte dei Samanidi, e in seguito rivestì più volte la carica di ministro. Nel tentativo di unire la filosofia allo studio della Natura e di cercare la perfezione umana come via intermedia fra la conoscenza e l’azione, egli seguì una concezione enciclopedica delle scienze. Avicenna scrisse su molti argomenti, inclusa la musica, alla quale dedicò numerosi studi. Nel suo breve trattato Fī bayān taqsīm al-῾ulūm al-ḥikmiyya wa-‘l-῾aqliyya (Sulla divisione delle scienze naturali e filosofiche), la musica è inserita nel quadro delle scienze matematiche. Essa è definita come la scienza che tratta delle cause delle consonanze e delle dissonanze degli intervalli musicali; suo oggetto sono inoltre i generi, i sistemi, i ritmi, la composizione musicale e gli strumenti. Una sezione della parte che Avicenna dedica agli strumenti riguarda quelli straordinari come l’organo.
Nella sua opera monumentale al-Qānūn fī ‘l-ṭibb (Canone della medicina), considerata per molti secoli dai medici una sorta di bibbia, nel capitolo che tratta dei diversi tipi di polso Avicenna inserisce un passaggio interessante che mostra la natura musicale di uno di questi. Egli afferma infatti che un battito ordinato è comparabile alle consonanze più perfette, ossia all’ottava, alla quinta e alla quarta. L’opera ebbe ampia diffusione, per via delle traduzioni in latino e in ebraico, dei commenti e dei compendi che ne furono eseguiti. Allo stesso modo, molti autori posteriori discussero e rielaborarono in termini generali il passaggio che tratta della natura musicale del polso.
La discussione più completa e importante sulla scienza della musica di Avicenna, però, è contenuta nella sua opera principale, il Kitāb al-Šifā᾽ (Libro della guarigione). Quest’opera, che è una summa della conoscenza scientifica e filosofica dell’epoca, è divisa in quattro parti: logica, fisica, matematica e metafisica, a loro volta suddivise in vari capitoli. Il cap. XII della terza parte, sulla matematica, è dedicato alla scienza della musica ed è diviso ulteriormente in sei discorsi. Il primo discorso introduttivo tratta le caratteristiche generali del suono come sensazione fisiologica, come meccanismo di comunicazione a distanza fra uomini e animali e come mezzo per esprimere idee che consentono alle persone di trasmettere agli altri ciò che è dentro di loro. Perciò, la condivisione e la comunicazione mettono l’uomo al riparo dall’isolamento (al-infirād). Tuttavia, i suoni che esprimono un significato, utilizzati dall’uomo e dagli animali, non assumono un senso musicale, a meno di non avere altezza e durata definite. Prima di addentrarsi nella discussione riguardo alle caratteristiche del suono musicale (suoni alti e gravi, intervalli, ecc.), Avicenna fa un’interessante osservazione generale, affermando che l’aspetto matematico dello studio della musica è predominante, contrariamente alla teoria secondo la quale la musica è collegata alle speculazioni astrologiche e ai caratteri dell’anima.
I tre discorsi successivi affrontano diversi temi: gli intervalli e il loro calcolo; i generi e la loro classificazione in specie (aǧnās), che fanno riferimento ai tre tipi di origine greca, qawī (diatonico), mulawwan (cromatico) e ta᾽līfī (enarmonico), cui segue la descrizione di 48 generi; i sistemi e la scienza della costruzione della melodia. Il quinto discorso è sul ritmo, sulla sua definizione e sugli schemi, sulla poesia e sulla prosodia. L’ultimo discorso tratta della composizione della melodia, dei vari abbellimenti e degli strumenti, classificati come segue: a tasti e pizzicati (il liuto con il manico corto e lungo); cetra da tavolo e corde libere (piano risonante del pulpito, lire e arpe); strumenti a fiato e altri strumenti come urġanum e ṣanǧ sīnī o ǧinī, uno strumento in cui il suono si produce attraverso colpi di bacchette, che potrebbe essere lo xilofono. Di particolare interesse sono il capitolo sugli ornamenti e abbellimenti della melodia, che sviluppa invenzioni utilizzate sia nella melodia sia nel ritmo, e quelli sui generi e i sistemi, che anticipano la presentazione modale sistematica di Ṣafī al-Dīn al-Urmawī.
Prima di occuparci delle opere di questo autore, è doveroso menzionare il discepolo di Avicenna, Ibn Zaylā (m. 440/1048), che riassunse in un compendio le sezioni sulle scienze naturali contenute nel Kitāb al-Šifā᾽ del suo maestro e scrisse un trattato sulla musica, il Kitāb al-Kāfī fī ‘l-mūsīqī (Libro della competenza musicale), nel quale inserisce lunghi estratti dalla teoria del ritmo di al-Kindī, includendovi un intero passaggio che ricorda gli scritti di al-Fārābī.

La tradizione andalusa

Dopo la conquista araba (711), la Penisola Iberica divenne teatro di uno dei più affascinanti esempi di contatto fra culture: i membri di una società fortemente stratificata concorsero a consolidare una simbiosi sociale e culturale, nell’ambito della quale la musica occupava un ruolo molto importante. La cultura andalusa, che raggiunse il suo massimo splendore sotto ῾Abd al-Raḥmān III, proclamatosi califfo nel 929, ebbe un ruolo molto rilevante nella trasmissione in Occidente dei vari rami del sapere, inclusa la scienza della musica.
Al grande musicista di Baghdad Ziryāb, che divenne primo menestrello alla corte di Cordova, è attribuita generalmente l’introduzione di molte novità teoriche ed estetiche nello stile musicale andaluso. Tuttavia, un manoscritto del tunisino Aḥmad al-Tifāšī (580-651/1184-1253), scoperto intorno al 1950, ci fornisce una nuova prospettiva per considerare lo sviluppo di questo stile musicale. Egli lo descrive come un processo dinamico favorito da numerose figure di rilievo, la più importante delle quali fu il filosofo Avempace (Ibn Bāǧǧa, m. 534/1139). Al-Tifāšī scrive di lui che dopo essersi rinchiuso per alcuni anni a lavorare con giovani cantanti schiave molto dotate, egli migliorò le forme musicali mescolando quelle cristiane alle orientali. In ogni modo, la più notevole innovazione locale è legata ai nuovi generi poetici: muwaššaḥ in arabo classico e zaǧal in quello vernacolare. Poiché tali generi strofici erano strettamente associati alla musica, essi divennero molto popolari e servirono a far sviluppare un’altra importante innovazione che riguarda la sofisticata forma composta: la nawba.

La scuola sistematica fondata da Ṣafī al-Dīn

Il teorico della musica e musicista Ṣafī al-Dīn al-Urmawī (613-693 ca./1216-1294) fu favorito di corte dell’ultimo califfo abbaside, al-Musta῾ṣim, e dopo la caduta di Baghdad (1258) divenne musicista ufficiale dei conquistatori mongoli. Tra i primi grandi teorici, Ṣafī al-Dīn al-Urmawī ha basato interamente la sua ricerca sulle proprie osservazioni ed esperienze di musicista e compositore. I suoi due trattati principali, il Kitāb al-Adwār (Libro dei cicli o dei modi musicali) e la Risāla al-šarafiyya fī ‘l-nisab al-ta᾽līfiyya (Epistola a šaraf sulle proporzioni musicali), furono apprezzati da tutte le generazioni posteriori ed ebbero ampia diffusione. Ṣafī al-Dīn è citato da molti teorici successivi, e la sua teoria fu ampiamente riassunta e commentata. Tutte le fonti ci inducono a credere che il sistema di Ṣafī al-Dīn esercitò l’influenza più rilevante e duratura sulle generazioni che seguirono, nell’intera regione mediorientale.
Il Kitāb al-Adwār, del quale esistono numerosissimi manoscritti, tratta la teoria del suono, gli intervalli, i sistemi, i modi ritmici e melodici, la loro classificazione e influenza, e offre alcuni consigli sulla pratica della musica. La Risāla al-šarafiyya contiene un’eccellente rielaborazione degli stessi argomenti.
I teorici successivi al XIII sec., nonché gli studiosi moderni, concordano nell’affermare che in questi trattati Ṣafī al-Dīn fuse elementi comuni arabi e persiani in un sistema molto sofisticato, che divenne immediatamente il modello principale per le generazioni a venire. L’impatto e la popolarità della teoria di Ṣafī al-Dīn vanno ascritti principalmente a due motivi: per la prima volta nella storia della teoria araba un autore aveva fornito una sistematizzazione degli elementi più essenziali osservati nella pratica modale del proprio periodo, sfruttando allo stesso tempo i risultati teorici conseguiti dai suoi predecessori; il secondo motivo è invece costituito dal fatto che la teoria era formulata in modo da rendere possibili aggiunte e variazioni. Il nucleo centrale della sua sistematizzazione consisteva nella correzione e definizione dei gradi mobili della scala generale (v. sopra al-Fārābī). Tutti i suoi calcoli erano basati sulla divisione di un monocordo, ovvero riferiti alla corda del ῾ūd; le differenti divisioni del monocordo lo portarono a fissare tre suddivisioni ogni 9/8 di tono (204 centesimi), corrispondente a due limma (90 centesimi ciascuno) e a un comma (34 centesimi). Perciò il suo tetracordo conteneva otto gradi e la sua ottava diciotto. Ciascun grado era indicato da una lettera dell’alfabeto abǧad, che si accorda con l’ordine più antico dell’alfabeto ebraico e di quello aramaico e con i valori numerici che le lettere di questi alfabeti possedevano. In tal modo, i 18 gradi dell’ottava di Ṣafī al-Dīn sono indicati mediante le lettere ebraiche che vanno dalla prima, alef all’ultima, yud ḥeit. Egli classificò quindi tutti gli intervalli in due categorie principali: grandi (ottava, doppia ottava, quarta, quinta, ottava più quarta e ottava più quinta) e piccoli (il tono e gli intervalli minori del tono). Questi ultimi erano rappresentati dalle seguenti lettere: T=tanīn (per il tono), Ǧ=ǧuz᾽ (per limma+comma) e B=bāqiya (per il limma). In tal modo, egli ottenne sette modi di suddividere la quarta (ossia TTB, TBT, BTT, ecc.) e dodici di suddividere la quinta (TTBT, TǦǦT, ecc.). Una scala può essere formata da generi simili o differenti: ottantaquattro scale di ottava (adwār) sono ricavate mediante combinazione e permutazione. Non tutte queste scale sono consonanti, e soltanto alcune di esse erano effettivamente utilizzate nella pratica. Fra queste ultime vi erano le dodici maqāmāt (plurale di maqām), che sono identificate da nomi propri come ῾uššāq, nawā᾽, rast. Queste dodici maqāmāt, alle quali vanno aggiunte sei scale modali secondarie chiamate awāzāt, ciascuna delle quali possiede un nome proprio, divennero il corpo centrale del sistema. In aggiunta, vi erano altri modi utilizzati nella pratica che non avevano nomi propri, e che erano designati con il termine generico di murakkabāt (composti) e che in un periodo più tardo saranno chiamati šu῾ab (rami).
Una pratica comune degli studi medievali è quella del commento sistematico di un’opera autorevole, nel quale solitamente si presenta l’opera originale frase per frase, con l’aggiunta di note e commenti. Tre di questi commenti del Kitāb al-Adwār di Ṣafī al-Dīn rivestono un interesse particolare; l’autore di due di essi è sconosciuto. Il primo è noto come il commento Mubārak Šāh (Il sovrano benedetto), ed è lungo tre volte il trattato originale. L’autore anonimo si descrive come un medico che ha intrapreso lo studio della musica ritenendola parte indispensabile del suo apprendistato. Il suo commento contiene molte idee originali, presenti essenzialmente nella lunga discussione sulla composizione musicale; esso tratta inoltre le forme vocali e strumentali, fornisce una nomenclatura degli ottanta modi conosciuti all’epoca, discute le basi fisiche del suono vocale e contiene infine un importante elenco dei generi poetici greci legati alla musica. Il secondo commento riporta una lunga critica del primo capitolo del Kitāb al-Adwār, dove sono presentate alcune riserve sulle opinioni di al-Fārābī in merito alle basi fisiche del suono e un importante contributo allo studio degli intervalli e degli strumenti. Questo commento è frequentemente citato dal famoso teorico persiano ῾Abd al-Qādir ibn Ġaybī al-Marāġī (m. 839/1435), autore del terzo commento sul Kitāb al-Adwār, scritto in persiano, che contiene molto materiale originale. Ibn Ġaybī, un famoso suonatore di liuto, poeta e pittore, era il primo menestrello di Tamerlano a Samarcanda, e fu musicista anche in altre corti. Scrisse molte opere, alcune delle quali in persiano, che sono di grandissimo interesse, poiché forniscono informazioni sulla pratica dell’arte della musica; con Ṣafī al-Dīn è considerato fra i principali teorici musicali.

L’avvento di un nuovo indirizzo teorico

È probabile che, dopo la morte di Ṣafī al-Dīn, la sua teoria sistematica e i suoi principî avessero propiziato l’avvento di un nuovo indirizzo teorico, che li assunse come punto di riferimento essenziale. La prova dell’esistenza di quest’orientamento è fornita da al-Qādirī ῾Askar al-Ḥalabī nel suo trattato Rāḥ al-ǧām fī šaǧarat al-anġām (Il vino nella coppa ovvero l’albero delle melodie), scritto probabilmente nel XVII sec., in cui è citato il medico e matematico Ibn al-Akfānī (m. 749/1348), descritto come un rappresentante della ‘nuova corrente musicale’. In effetti, Ibn al-Akfānī menziona la scienza della musica nella sua enciclopedia, Iršād al-qāṣid ilā asnā ‘l-maqāṣid (La guida di chi anela agli scopi più sublimi), nella quale sono descritte sessanta scienze differenti e sono citate circa 400 opere di riferimento. La scienza della musica è la cinquantasettesima a essere trattata, ed è la quarta del quadrivio. Il testo a essa dedicato comprende in primo luogo una definizione della scienza della musica, nella quale sono discusse le note e il ritmo, ed è spiegato come sono composte le melodie, il loro oggetto e la loro influenza sull’anima, e in secondo luogo sono trattate le cinque suddivisioni della scienza della musica. Questa ripartizione è chiaramente presa a prestito dall’opera di al-Fārābī, Iḥṣā al-῾ulūm, a cui l’autore aggiunge comunque del nuovo materiale riguardante la moderna teoria modale, in maniera molto simile a Šams al-Dīn al-Ḏahabī al-Ṣaydāwī.
Fra i più importanti autori delle generazioni successive, che combinarono nell’analisi i nuovi e i vecchi paradigmi, è doveroso citare lo studioso ottomano Muḥammad ibn al-Ḥāmid al-Lāḏīqī (m. 901/1495), considerato il più importante teorico arabo della musica del suo tempo, tanto da essere nominato a volte a fianco di al-Fārābī e di Avicenna. Muḥammad ibn al-Ḥāmid al-Lāḏīqī fu un favorito del sultano ottomano Bāyazīd II (m. 918/1512), al quale dedicò la sua opera principale, la Risāla al-fatḥiyya fī ‘l-mūsīqī (Epistola vittoriosa sulla scienza della musica), probabilmente composta in segno di omaggio per celebrare la vittoria del sultano. In questo trattato sono presenti un’introduzione e due parti principali. Nell’introduzione è contenuta una definizione della musica, dei suoi scopi e delle sue origini. Muḥammad ibn al-Ḥāmid al-Lāḏīqī attribuisce a Pitagora, ‘discepolo del re Salomone’, l’invenzione della musica e afferma che egli avrebbe agito su ispirazione divina. La prima parte offre una trattazione della scienza della composizione e dell’armonia (῾ilm al-ta᾽līf), e nei cinque discorsi si trovano tutti gli elementi teorici di base: gli intervalli e il calcolo dei medesimi, i generi, le cause delle consonanze e delle dissonanze, e i cicli modali, seguiti dalle nuove dettagliate teorie modali. La seconda parte è dedicata invece alla scienza del ritmo e presenta il sistema degli studiosi antichi nonché i 18 modi ritmici dei moderni.
Il popolare e didattico trattato in versi di Šams al-Dīn al-Ḏahabī al-Ṣaydāwī, Kitāb al-In῾ām fī ma῾rifat al-anġām (Libro del beneficio sulla conoscenza delle melodie), oppure la Risāla fī ‘l-mūsīqī (Epistola sulla musica) costituirono probabilmente gli esempi più autentici della nuova corrente. Tuttavia di questo autore, che può essere considerato l’iniziatore del moderno paradigma dello studio della musica, non sappiamo nulla, tranne il suo periodo di attività che può collocarsi nel XIV secolo. Il trattato è diviso in quattro parti principali, nelle quali l’autore descrive il sistema modale che dominerà la musica araba per molti secoli. La suddivisione è la seguente: i quattro modi principali rast, ῾irāq, zīrafkand, iṣfahān; i loro otto rami: zankula, ῾uššaq, māya, abīsalik, bīrzuk, rahāwī, nawā, ḥusaynī; sei awāzāt ‒ nīrūz, šahnāz, salmak, zarakšī, ḥiǧāz, kuwašt; e sette buḥūryeka, dūka, sīka, ǧaharka, benǧka, šeftka, heftka. Nella terza parte l’autore propone un’importante innovazione, che consiste in un rigo musicale a otto linee di differenti colori, utilizzato per la notazione. I nomi delle note, con le lettere equivalenti, sono segnati fra le linee colorate, mentre differenti simboli indicano la nota d’inizio di ciascuna melodia. Nel trattato si riportavano inoltre il finalis, la direzione della melodia e una tavola delle scale di trasposizione.
Nel 1610 Marin Mersenne, mentre lavorava alla stesura dell’opera L’harmonie universelle, si rivolse all’umanista Nicolas Pereisc per riuscire ad avere un buon trattato sulla musica araba, che lo potesse aiutare nelle sue ricerche. Questi, grazie a un corrispondente del Cairo, riuscì a ottenere la succitata opera di Šams al-Dīn al-Ḏahabī al-Ṣaydāwī.
Il teologo francese, come molti altri autori dopo di lui, non fu in grado in alcun modo di interpretare la complessa terminologia del trattato. Ciononostante, il sistema di notazione, pur senza essere stato interpretato, è stato citato molte volte da numerosi musicologi occidentali. D’altra parte, la classificazione modale descritta nell’opera araba originale ha costituito un oggetto di studio molto importante nelle elaborazioni di numerose opere arabe sulla musica, almeno fino alla seconda metà del XIX secolo. Molti degli scritti successivi sulla scienza della musica sono stati chiamati con il nome di opuscolo, poema, o libro sulla musica. Gli autori di queste opere, per la maggior parte rimasti anonimi, ripropongono in varie forme lo stesso materiale, offrendo spesso, però, interessanti suggerimenti personali sul nuovo sistema modale. Le variazioni dei nomi dei modi e le differenze di classificazione possono riflettere particolari tradizioni e stili locali.

Studi
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Fonte: Enciclopedia Treccani- Storia della scienza (2012)

articolo di Amnon Shiloah

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Categorie:G08- Musica e Teorie arabe della musica- Arabic Music

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